כבר אמרו לי שכל הקונספט הזה מומצא מעיקרו. תולדת ניתוחים ספרותיים מפולספים או אולי התנשאות של סופרים שנהנים לדמיין מיתוסים שאי אפשר להכחיש. סבטקסט, הרי, אינו קיים מעצם ההגדרה שלו. אז איך אפשר להשתמש בזה?
הנה יין-יאנג מהפילוסופיה הסינית. לא ציירתי את החלק הלבן. האם לכן הוא מאבד משמעות? עצם הקיום של החלקים השחורים מצביע על כך שחסר כאן משהו, ולחסר הזה יש צורה ומשמעות. קומפוזיציה דורשת מאיתנו לתכנן גם את הריק כדי שהיצירה תהיה מושכת.
סבטקסט הוא בהחלט חלק אמיתי מהיצירה, הוא רק... חסר. החור בבייגלה שאומר לכולם שיש כאן בייגלה. אין צורך בניתוחים פילוסופים כדי לגלות אותו. הוא ברור וניכר לעין לכל קורא מנוסה. אולי קשה לנו לתאר במילים את הסבקטקסט - אחרי הכל, איננו סופרים. אבל המידע נקלט בתת המודע שלנו. ההשפעה של הסבטקסט ניכרת ומובנת לליבנו.
למה בכלל להכניס סבטקסט לסיפור?
אנחנו, בני אדם, משקרים כל הזמן. אם שקר נשמע לכם כמו מילה גסה, בואו נכנה את זה "החסרה". שקר... לבן. איך זה נשמע?
אנחנו יצורים מורכבים. בכל אחד מאיתנו יש כמה רבדים, ולא את כולם כדאי לחשוף לפני הציבור. אם נגיב בהתאם לסערה שחוגגת בנבכי נפשינו, יתייגו אותנו כמטורפים, או סתם בלתי נעימים לחברה. למעשה, זוהי אחת הסיבות לכך שסיפור קיים בכלל, להעניק לנו פורקן לכל הרגשות האלה - אבל זה כבר נושא אחר.
בכל מקרה, זה אומר שאנחנו מתוכנתים לגלות את השקר. אנחנו מצפים לזה, ומחפשים באופן פעיל את האמת שמתחת לכל הבחירות של הסובבים אותנו. אם מישהו אומר לנו "תודה רבה!" אנחנו נקלוט את תנועות הגוף, הבעות הפנים, והטון, הרבה לפני שנקלוט את המילים עצמם, ונבין שהוא באמת אומר "מויחעל טויבעס".
סאבטקסט זה עד כדי כך פשוט.
בניגוד למה שהרבה מאיתנו חושבים, המקור לסיפורת הוא הסיפור החזותי. ספרות לא התחילה מפרוזה, היא התחילה ממחזה. (ואם תרצו לחזור עוד יותר אחורה - היא התחילה מציור). כשמשתמשים בתנועות גוף והבעות פנים, קל לייצר סבטקסט. הקהל מצפה לו, כפי שאנחנו מחפשים אותו במציאות. גם התולדה של המחזה - פרוזה - יכולה ללמוד הרבה מהכלים האלה, אם מתחשק לה.
אפילו בזמן שדמות דוברת אמת חשופה וגלויה, אנחנו נמשיך לחפש את הסבטקסט, בין אם אנחנו ערים לכך ובין אם לאו. ומה קורה כשלא נמצא אותו? תחשבו על זה.
תכלס, איך כותבים סבטקסט?
דבר ראשון, לא כותבים אותו. כמובן.
מידע שלא מקבל ביטוי מפורש בטקסט, יוצר פער עבור כניסת הסבטקסט. הפער הזה מחייב את הקהל להשתמש בכוחות עצמו. זה בונה אצלינו הבנה פנימית של הדמות, ופחות או יותר מכריח אותנו להזדהות איתה. אנחנו המצאנו את הפנימיות שלה, איך נוכל שלא להבין אותה?
שלושה שותפים לדמות: הבורא שאמר והיה עולם, הסופר שהגשים את הדמות על הדף, והקורא שמסכים להנפיש בה חיים. הסופר צריך לאפשר לנו לעשות את התפקיד שלנו, לדמיין.
הרבה יוצרים כותבים מתוך רעיון של שליטה. זה טבעי. הם רוצים להגיד לנו מה התרחש, וחשוב להם שנדע מה אנחנו אמורים לחשוב על כך. אבל הקהל הוא חלק חיוני מהסיפור, בלעדינו הוא לא יקום לתחייה, לכן הסופר צריך להכריח את עצמו לקחת צעד לאחור.
הנה כמה שיטות לעשות את זה, מהקל אל הכבד.
1. הפוך על הפוך
הדמות נולדת במוחו הקודח של הסופר. מטבע הדברים, הוא אוהב אותה, מחובר לחלוטין אל סערת הרגשות הרוחשת בתוכה. מבחינתו, הדמות יכולה להגיד "כואב לי מאוד!" וזה יביע את תחושותיו - של הסופר - בצורה מדויקת.
אבל זה לא מבטא את הדמות עצמה, זכרו! הדמות שקרנית ואנחנו נזהה שהסופר מבצבץ בין המילים. גם אם ינסה להתאפק, ולכתוב רק שהדמות נאנקה בכאב, השפעה של המילים לא תהיה מאוד שונה. אם דמות אומרת שכואב לה, הרי זה סימן מובהק לכך שלא כואב לה! לכל הפחות, יש לה מניעים מחשידים להגיד לנו את זה.
בתור סופר, נסה לכתוב ההפך ממה שאתה מרגיש. אם הדמות צועקת בלבך - תכתוב לה שתיקה רועמת. אם הדמות מקללת את עצמה בתוכך, הרשה לה להגיד לעצמה כמה היא לגמרי בסדר, ממש בנאדם, ומה עוד אפשר בכלל לבקש ממנה?
גם אם זה נכנס רק לתת המודע שלנו, אנחנו נבין שהדמות הזאת לא מתכוונת למה שהיא אומרת, ומה שקורה מסביב יעזור לנו לדמיין מה היא באמת לא אומרת.
2. להכניס נושא שלישי לשיחה.
הסופר יכול לקחת דבר מה מהרקע של הסיפור, גם אם הוא לא קשור בהכרח לבעיה הנוכחית. על פני השטח הדמויות יעסקו בדבר הזה, אבל מאחורי הקלעים, הן מבטאות את התשוקות האמיתיות שלהן.
קחו למשל שני ילדים שרוצים להיות חברים. מצאו חן אחד בעיני השני, גרים די קרוב, חבר נוח למשחקים, בגדול רעיון נהדר. ילד א: רוצה להיות חבר שלי? ילד ב: כן. ובכן, חסל סדר סיפור.
לשם השוואה בואו ניקח שתי תיכוניסטיות באותה סיטואציה. נערה א: יווו, אני מתה על החצאית שלך. מאיפה היא? נערה ב: מהחנות "כל-כבודה", אבל האמת שהיא כבר בקושי מתאימה עלי. רוצה לנסות אותה?
הן ממש לא מדברות על חצאית, כמובן. גם אם קשה לנו להבין את זה, תכל'ס מה התוצאה של הסצינה הזאת? הן חברות עכשיו, נכון? תת המודע שלנו מבין גם מבין.
3. דמויות יריבות
כשדיברנו על השתלת אקספוזיציה בשיחה, הסברנו שבכל דיאלוג יש שתי דמויות יריבות. בתחילת הסצינה, כל דמות מנסה להשיג מטרה מסוימת. הסופר צריך לוודא שהמטרות שלהן מנוגדות. דמות אחת רוצה לחדור למקרר, והדמות השנייה רוצה להגן על העוגה לשבת. דמות אחת מבקשת להשלים, והשנייה לא מוכנה לסלוח.
ככל שהמטרות יותר ניגודיות, כך יהיה פער גדול יותר בין הדברים שלהם. הסבטקסט ייכנס כמעט מעצמו.
הרבה פעמים דמות שאומרת סבטקסט פשוט נשמעת קרינג'. אבל סבטקסט יכול להיחשף -- אחרי זמן. אחרי שנתנו לנו להבין שמשהו כאן מסתתר, אחרי שהסקרנות שלנו התעוררה, אז הדמויות יכולות לשחרר את האמת, וזה יישמע אמין.
זמן מצוין עבור דמות לדבר אמת, הוא אחרי שהיא ניצלה את כל ברירה אפשרית אחרת. יריב יכול בקלות לדחוק את הדמות לפינה בה כל מה שנותר בידה, הוא לומר את האמת.
4. אקספוזיציה... שוב
אם שתי דמויות מכירות אחת את השנייה, הן שותפות למידע שעוד לא נחשף לקורא. זאת הזדמנות מצוינת להותיר את המידע הזה מחוץ לדיאלוג, מתחת לפני השטח.
הפער הזה דורש מהדמיון של הקוראים להיכנס לפעולה ולספק את התשובות. מה הדמות מנסה להשיג? למה היא מנסה להשיג את זה? איזו מין דמות נוקטת דווקא בשיטה הזאת להשיג את הרצונות שלה?
במקום דמות שאומרת: אימא, אני רוצה גלידה, מה דעתם על דמות שאומרת: אימא, אני רעב?
אימא יודעת שהילד שלה אכל צהריים. ילד יודע שאימא מעדיפה לראות אותו מכרסם צנוברים. ואנחנו יודעים שכאשר דמות אומרת שהיא רעבה, מרצונה החופשי - היא אינה רעבה כלל.
בעתיד, כאשר החשד שלנו יתאמת, והאקספוזיציה הזאת תחשף באופן גלוי, זה יעורר בנו סיפוק. "אהה! ידענו," אנחנו נגיד. כל כך מתאים לדמות הזאת להגיב כך, לחשוב כך, זה כל כך אמין - נדמה לעצמנו.
5. לחתוך אירועים
כשדיברנו על מיקוד בקומיקס, הצעתי שדווקא בצילום מרוחק יש פוטנציאל לרגש עוצמתי. כשנותנים לקהל לדמיין לבד, אנחנו חווים את הסיפור בצורה הרבה יותר מוחשית. בכתיבה אפשר לעשות את זה כך:
לכל ארוע יש שני חלקים. הגורם והתוצאה. אני רוצה לשחק תופסת, לכן הכדור נזרק אליך. לא הצלחת לתפוס, לכן הפסקנו לשחק. הפסקנו לשחק, לכן משעמם לנו. וכן הלאה...
בואו נדגים בעזרת סיפור עם קצת יותר סיכון: יתום רעב רוצה לאכול, לכן הוא מגלח לחמנייה מהאופה. האופה תופס אותו, לכן שופטים אותו לעבודת פרך. (אנחנו מדברים על המאה ה-18 או לפני כן, מן הסתם...) בכלא הוא מוכרח להיות חזק כדי לשרוד, לכן זה מה שהוא עושה. הילד הופך לפושע. סוף.
אם הסופר ישמיט את אחד החלקים מהסיפור, הסקרנות שלנו מתעוררת. אם החלק הנותר מספיק ברור, אנחנו ננחש בקלות את החלק החסר. יין ויאנג, זוכרים?
זה נראה משהו כזה: בריון מרים אגרוף מול הילד הקטן. ועכשיו קאט. אנחנו חותכים עשר שנים קדימה ורואים את הילד - כבר בחור, מניף את אגרופו שלו מול הבריון. אנחנו מבינים בדיוק מה התרחש בשנים האלה, למרות שלא ראינו את הגורם. אנחנו מדמיינים את החלק החסר בכוחות עצמנו, וכך מפנימים ומתרגשים ממנו.
השיטה הזאת דורשת זהירות כי היא יכולה להפוך את היצירה לחסרת פשר. אבל זה טריק מושלם אם רוצים לעבור על האופק המוסרי. הקהל אולי יחשוב שהסופר מצנזר, כשהאמת היא - שהוא מכריח אותנו לדמיין בכוחות עצמנו את הארוע הקשה, ואנחנו נעשה את העבודה פי כמה טוב ממנו...
אגב, אם יש צורך, אפשר בעתיד לחזור ולהציג את החלק החסר, והקהל יחוש סיפוק כשההרגשה הבלתי מוגדרת שנולדה בתת המודע שלנו, תתאמת במודע.
האתגר
קחו כל סצנה מכל ספר שבא לידכם (קל יותר עם קומיקס). תשכתבו אותה מחדש בהתאם לאחת השיטות. אל תמציאו כלום, רק תשמיטו. האם הסצנה עדיין עובדת? אם לא, כנראה שהיא כבר היתה כתובה טוב!
>>סבטקסט | איך כותבים את מה שלא קיים
